Entre luces y sombras del primer arte cinético

Por:

Paloma Peláez Bravo.

Profesora Facultad de Bellas Artes (UCM)

www.palomapelaez.es

El poeta inglés Percy B. Shelley, en su ensayo Defensa de la poesía nos decía: "un poeta es un ruiseñor que canta en la oscuridad para encantar su propia soledad con sus dulces sonidos; sus oyentes son como hombres extasiados por la melodía de un músico invisible, que se sienten emocionados y cautivados, pero que no saben de dónde viene la melodía ni por qué les encanta".

El director cinematográfico Hugh Hudson canta a la oscuridad en su film sobre Altamira, allí se produce un himno donde luz y oscuridad encuentran su melodía propia. La plasticidad de la materia, de la forma, del volumen, de la línea y del plano se conjugan en la gran pantalla para transmitirnos las impresiones de una realidad oculta en la naturaleza de las imágenes prehistóricas, hasta traspasar los límites de la experiencia de aquellos primeros comunicadores de la vida.  

Tal como formuló Erwin Panofski en su principio de Clarificación de las artes: "lo que es válido para la prosa y la poesía no lo es menos en cuanto a las artes plásticas" y ahora también en la fusión de la pintura y el cine. De todos es sabido que el arte de la pintura es el arte del espacio, de las formas, del color, de las sombras y la luz. A través del poder plastico de la pintura presentamos la realidad misma, la armonía y el ritmo que rigen las sensaciones de nuestro universo y nuestra inteligencia emocional, porque la pintura no es otra cosa que, tal como dijo Leonardo “una cosa mental".  Pero en ese fluir de energías donde emoción y razón encuentran su equilibrio, la luz es una competencia fundamental. La luz llena la realidad en todos los ámbitos de nuestra existencia. Enigmática y siempre omnipresente forma de energía, la luz se constituye como un instrumento insustituible y el más preciado en la creación de cualquier tipo de vida, sin descartar la de aquellas primeras pinturas del conocimiento humano: las pinturas de Altamira.

Según Jhon Berger hay una evidente diferencia entre el cine y la pintura, nos dice: "La pintura nos trae a casa (…) el cine nos lleva a otra parte". Para el ensayista de arte y pintor, la imagen del cine es móvil mientras que la imagen pintada es estática, sin embargo, a través de la película Altamira el cine hace manifiesto que dicho prolegómeno no es cierto sino más bien lo contrario.

Las imágenes expresadas en Altamira manifiestan la concepción del primer arte cinético y virtual del ser humano. Tal como demuestra la proyección cinematográfica, aquellas primeras representaciones de los artistas prehistóricos son imágenes que constituyen un mundo de sensaciones que van más allá de la simple representación, son también presentación de la emoción. Como se puede ver en la proyección, el arte de Altamira es un arte cambiante y mágico, un arte que se distribuye y palpita por la práctica totalidad del espacio subterráneo de Sala de los Polícromos, considerada la "Capilla Sixtina" del arte Paleolítico. La luz de aquella antorcha llameante proyectada en la rugosidad volumétrica y cromática, descubre un mundo de extraordinaria variedad de vibraciones, de energías radiantes, de estructuras coloreadas que se van multiplicando casi simétricamente al rodear sus superficies. Aquellos efectos de la luz física proyectada en las imágenes volumétricas de bisontes modifican el espacio arquitectónico de la cueva en una presencia virtual. Desde finales del siglo XIX a la actualidad han surgido obras que tienen la facultad de moverse; el artista autómata aparece a lo largo de los siglos, en los mecanismos de relojería, en las cajas de música, en los retablos góticos y vidrieras, en la pintura cinética, en el arte virtual y como vemos también en la Sala de los Polícromos de Altamira.

Tal como se ve en la película, los volúmenes claro-oscuritas de aquellos bisontes de trazo naturalista, caballos pintados en rojo o negro, manos pintadas en positivo y en negativo, y numerosos signos grabados, son muestras de la acción del artista prehistórico en el encuentro de un arte cinético con el poder de atrapar la imaginación del espectador.  Esta percepción de las emociones de aquel ser prehistórico se clarifica en la película de Altamira a través de los ojos de María Sanz de Sautuola. El poder de la imagen, de la representación de la naturaleza en perspectivas torcidas y distorsionadas en el espacio de la pared iluminadas por antorchas, sitúan a la pintura prehistórica como el primer arte cinético, cambiante y arrebatador de la imaginación en la historia del arte.   En este proceso creativo de cinetismo espacial el artista tuvo en cuenta diversos elementos plásticos que se siguen utilizando en la actualidad: 

• El impacto visual de la perspectiva de los volúmenes.
• La distribución de los colores respecto al movimiento de la luz en el espacio cavernario, unas veces por antorcha otras por la incidencia de la luz del natural (Crf. Muzquiz M.)  
• Las formas que virtualmente surgen por la distorsión producida por la perspectiva y el movimiento del espectador,
• Los contrastes de color cambiantes por la incidencia lumínica.
• Las sombras que se proyectan en el entorno, suelo y paredes.
• La sucesión de sus colores dada por la perspectiva.
• Sonido ambiental producido por la resonancia acústica, así como silencios como fenómeno sobrenatural ( Cfr.Steven J. Waller)  

Recordemos como los artistas del arte cinético en los años cincuenta y setenta valoraron la facultad que tiene el espectador de participar en el arte a través de su movimiento. Se debe aclarar que el arte cinético es aquel que no representa el movimiento como tal y que le interesa únicamente el movimiento mismo incorporado a la obra de arte, sin embargo, las imágenes y vivencias representadas en la película Altamira conllevan estos dos tipos de movimiento: el propio del natural y el virtual producido por las luces llameantes y las del propio espectador.

Muchos creadores desde entonces han estado interesados por las posibilidades que los efectos luminosos ofrecían a la creatividad por su riqueza plástica. Recordemos que László Monholy-Nagy en 1920 experimentó con la electricidad aplicada a chapas metálicas de acero planas de distintos formados estriadas y agujereadas creando una instalación en la que introdujo luz eléctrica y en la cual a través de bombillas de colores proyectaba su sombra en la pared Modular Espacio-Luz, ver aquí la obra.

Por consiguiente, podemos decir que el elemento luz -por su impacto en el entorno- ha sido empleado con valoraciones conceptuales y plásticas muy diferentes, desde las típicas bombillas hasta los rayos laser, pero sin duda la luz, la luz proyectada en las grietas y volúmenes de aquella cueva prehistórica ha sido el primer instrumento para conseguir un arte cambiante, cinético y virtual, aquel que no existe de forma aparente.

Imagina un antro subterráneo, que tenga en toda su longitud una abertura que dé libre paso a la luz… Detrás de ellos, a cierta distancia y a cierta altura, supóngase un fuego cuyo resplandor les alumbra, y un camino escarpado entre este fuego y los cautivos…a lo largo de este camino un muro… la combinación y los resortes secretos de las maravillas que hacen (…)

PLATON. “Mito de la caverna“ VII libro de La República.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

• Berger J.(2014). Cada vez que decimos adiós. De la Flor: Buenos Aires
• Muzquiz Pérez -Seonae, M.(1994). Análisis del proceso artístico del arte rupestre. 
• Complutum, 5, p. 357-368
• Monholy-Nagy, L. https://www.youtube.com/watch?v=uq5WiOyJHC0.
• Panofsky, E. (1989). Idea: Contribución a la historia de la teoría del arte. Catedra: Madrid. 
• Schelley, P.B.(1986) Defensa de la poesía. Edicións 62.
• Waller, S. J. https://sites.google.com/site/rockartacoustics/